УДК 82
Орский гуманитарно-технологический институт (филиал) ОГУ, Россия, Орск
Изучая мольеровские традиции в творчестве писателей других веков, такие ученые, как, например, С. Мокульский, Г. Бояджиев, Ж. Бордонов, Р. Брэ, пытались разгадать феномен Мольера, природу и содержание смешного в его произведениях. Э. Фаге утверждал: «Мольер является апостолом «здравого смысла», то есть тех общепринятых воззрений публики, которую он имел перед глазами и которой он хотел угодить» [1, с. 123]. Не ослабевает интерес к Мольеру и в современном литературоведении. В последние годы появились работы, посвященные не только вышеназванным вопросам, но и вопросам романтизации классицистского конфликта (А. Карельский), оценки театра Мольера в концепции М. Булгакова (А. Грубин).
В творчестве Мольера комедия получила дальнейшее развитие как жанр. Сформировались такие ее формы, как «высокая» комедия, комедия‑«школа» (термин Н. Ерофеевой), комедия‑балет и другие. Г. Бояджиев в книге «Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии» указывал, что нормы нового жанра вырисовывались по мере того, как комедия сближалась с реальностью и в результате этого приобретала проблематику, определяемую общественной проблематикой, объективно существующей в самой действительности. Основанная на опыте античных мастеров, комедии дель арте и фарсе, классицистская комедия, по замечанию ученого, получила высшее развитие у Мольера.
Ратуя за правдивое отражение действительности в искусстве, Мольер настаивал на осмысленном восприятии театрального действия, предметом которого он чаще всего избирал наиболее типичные ситуации, явления, характеры. При этом драматург обращался к критикам и зрителям: «Не будем принимать к себе то, что присуще всем, и извлечем по возможности больше пользы из урока, не подавая виду, что речь идет о нас» [2, Т. I, с. 506-507].
Параллельно с развитием жанра «высокой» комедии в творчестве Мольера формируется комедия‑«школа». Об этом свидетельствуют уже «Смешные жеманницы» (1659). В пьесе драматург обратился к анализу норм аристократического вкуса на конкретном примере, в оценке этих норм ориентируясь на природный, здоровый вкус народа, поэтому чаще всего обращался к его жизненному опыту и свои наиболее острые наблюдения и замечания адресовал партеру.
Образцы положительного или отрицательного драматург черпал из жизни, показывая на сцене более типичные ситуации, общественные тенденции и характеры, чем его собратья по перу. Новаторство Мольера было отмечено Г. Лансоном, писавшим: «Никакой правды, лишенной комизма, и почти никакого комизма, лишенного правды: вот формула Мольера. Комизм и правда извлекаются у Мольера из одного и того же источника, то есть из наблюдений над человеческими типами» [3, Т.I, с. 655].
Опережая просветителей, драматург поставил вопрос о роли нравственности и морали в организации частной и общественной жизни человека, поэтому в его эстетике так важен концепт «добродетель». Чаще всего Мольер объединял понятия «добродетель» и «нравственность», требуя изображать нравы, не касаясь личностей. Однако это не противоречило его требованию верно изображать людей, писать «с натуры». Добродетель всегда была отражением нравственности, а мораль выступала обобщенным понятием нравственной парадигмы общества. При этом добродетель как синоним нравственности становилась критерием, если не прекрасного, то хорошего, положительного, примерного, а значит, морального. И смешное у Мольера тоже во многом определялось уровнем развития добродетели и ее составляющих: честь, достоинство, скромность, осторожность, послушание и так далее, то есть тех качеств, которые характеризуют положительного и идеального героя.
Подобно Аристотелю, Мольер считал театр «зеркалом» общества. В своих комедиях‑«школах» он закрепил аристофановский «эффект очуждения»* через «эффект обучения» (термин Н. Ерофеевой), который в творчестве драматурга получил дальнейшее развитие.
Спектакль – форма зрелища – представлялся как дидактическое пособие для зрителя. Он должен был пробудить сознание, потребность спорить, а в споре, как известно, рождается истина. Драматург последовательно (но опосредованно) предлагал каждому зрителю «ситуацию зеркало», в которой обычное, привычное и повседневное воспринималось как бы со стороны. Предполагалось несколько вариантов такой ситуации: обыденное восприятие; неожиданный поворот действия, когда привычное и понятное становилось малознакомым; возникновение дублирующей ситуацию линии действия, высвечивающей возможные варианты последствий представляемой ситуации, и, наконец, финал, к выбору которого должен подойти зритель. Причем финал комедии был одним из возможных, хотя и желательным для автора. Как будет оцениваться реальная житейская ситуация, разыгранная на сцене, неизвестно. Мольер уважал выбор каждого зрителя, его личное мнение. Герои пропускались через ряд нравственных, философских и психологических уроков, что придавало сюжету предельную содержательность, а сам сюжет, как носитель информации, становился поводом к предметному разговору и анализу конкретной ситуации или явления в жизни людей. И в «высокой» комедии, и в комедии‑«школе» в полной мере реализовался дидактический принцип классицизма. Однако Мольер шел дальше. Обращение в зал в конце пьесы предполагало приглашение к обсуждению, и это мы видим, например, в «Школе мужей», когда Лизетта, обращаясь в партер, произносит дословно следующее:
Вы, если знаете мужей‑оборотней,
Пошлите их, по крайней мере, к нам в школу.
(Здесь и далее пер. Н. Ерофеевой)
Приглашение «к нам в школу» убирает дидактизм как грань между автором‑учителем и зрителем‑учеником. Драматург не отделяет себя от зрительного зала. Он акцентирует внимание на словосочетании «к нам». В комедии Мольер нередко использовал смысловые возможности местоимений. Так, Сганарель, пока он убежден в своей правоте, с гордостью говорит брату «мои уроки», но как только почувствовал тревогу, сразу сообщает Аристу о «следствии» «наших уроков».
Создавая «Школу мужей», Мольер следовал за Гессенди, утверждавшим примат опыта над абстрактным логизированием, и за Теренцием, в чьей комедии «Братья» решалась проблема истинного воспитания. У Мольера, как и у Теренция, о содержании воспитания спорят два брата. Между Аристом и Сганарелем спор разгорается из‑за того, как и какими средствами достичь хорошего воспитания Леоноры и Изабеллы, чтобы в будущем вступить с ними в брак и быть счастливыми.
Вспомним, что понятие «l’éducation» – «воспитание, образование» – появилось в светском словаре европейцев с XV века. Оно происходит от латинского educatio и обозначает процесс и средство воздействия на человека в ходе образования, воспитания. Оба понятия мы наблюдаем в комедии «Школа мужей». Исходными моментами, определившими суть спора между братьями, стали две сцены – вторая в первом акте и пятая во втором.
О предмете спора первым Мольер позволил высказаться Аристу. Он старше Сганареля, но более способен на риск, придерживается прогрессивных взглядов на воспитание, разрешает Леоноре некоторые вольности, например, такие, как посещение театра, балов. Он убежден, что его воспитанница должна пройти «светскую школу». «Светская школа» более ценна по сравнению с назиданиями, так как знания, почерпнутые в ней, проверяются на опыте. Доверие, построенное на разумности, должно дать положительный результат. Тем самым Мольер разрушал традиционное представление о пожилом опекуне‑консерваторе. Таким консерватором оказался младший брат Ариста Сганарель. По его мнению, воспитание – это прежде всего строгость, контроль. Добродетель и свобода не могут быть совместимы. Сганарель читает нотации Изабелле и тем самым зарождает в ней желание его обмануть, хотя это желание и не высказывается девушкой открыто. Появление Валера – соломинка, за которую хватается Изабелла и ускользает от опекуна. Весь парадокс заключается в том, что молодой опекун не способен понять запросов юной воспитанницы. Не случайно в финале комическое сменяется драматическим. «Урок», преподнесенный Изабеллой опекуну, вполне закономерен: человеку нужно доверять, необходимо уважать его волеизъявление, в противном случае вырастает протест, принимающий различные формы.
Дух либертинажа определяет не только поступки Изабеллы, но и поведение Ариста и Леоноры. Подобно Теренцию, у Мольера «liberalitas» употребляется не как в золотом веке – «liberalis» – «щедрый», а в смысле «artes liberales, homo liberalis» – тот, поведение которого достойно звания свободного человека, благородный (З. Корш) [4, С. 121-122].
Идеальное представление Сганареля о воспитании разрушается. Добродетельной в результате оказывается Леонора, так как ее поведением руководит чувство благодарности. Главным для себя она определяет послушание опекуну, честь и достоинство которого искренне уважает. Однако Мольер не осуждает и поступок Изабеллы. Он показывает ее естественную потребность к счастью и свободе. Единственным путем достижения счастья и свободы для девушки является обман.
Для драматурга добродетель как конечный результат процесса воспитания была составной частью цепочки понятий «школа» – «урок» – «образование (воспитание)» – «школа». Между заглавием и финалом прямая связь. «Школа», о которой говорит в конце пьесы Лизетта, – это сама жизнь. В ней необходимо овладеть определенными нормами и правилами поведения, навыками общения, чтобы оставаться всегда уважаемым человеком. Этому помогают проверенные практикой «уроки светской школы». В их основе лежат общечеловеческие понятия добра и зла. Воспитание и добродетель зависят не от возраста, а от взглядов человека на жизнь. Разумное и эгоистичное оказываются несовместимы. Эгоизм приводит к отрицательному эффекту. Это в полной мере доказал своим поведением Сганарель. Урок предстает не только как основа структуры действия пьесы, но и как итог обучения персонажей в «школе человеческого общения».
Уже в первой комедии‑«школе» Мольер обнаружил новый взгляд на этику современного ему общества. В оценке действительности драматург ориентировался на рационалистический анализ жизни, исследуя конкретные примеры наиболее типичных ситуаций и характеров.
В «Школе жен» главное внимание драматурга было сосредоточено на «уроке». Слово «урок» звучит семь раз во всех ключевых сценах комедии. И это не случайно. Мольер более четко определяет предмет анализа – опекунство. Цель комедии – дать совет всем опекунам, забывшим о возрасте, о доверии, об истинной добродетели, положенной в основу опекунства вообще.
По мере развития действия наблюдаем, как расширяется и углубляется понятие «урок», а также сама ситуация, хорошо знакомая зрителям из повседневной жизни. Опекунство приобретает черты социально опасного явления. В подтверждение этого звучат корыстные планы Арнольфа, для достижения которых он, под маской добродетельного человека, готов дать узконаправленное воспитание Агнессе, ограничив ее права как личности. Для воспитанницы Арнольф избирает положение затворницы. Это ставило ее жизнь в полную зависимость от воли опекуна. Добродетель, о которой так много рассуждает Арнольф, становится на самом деле средством закрепощения другого человека. Из самого понятия «добродетель» опекуна интересуют только такие составляющие, как послушание, раскаяние, смирение, а справедливость и милосердие Арнольфом просто игнорируются. Он уверен, что и без того облагодетельствовал Агнессу, о чем не стесняется ей периодически напоминать. Он считает себя вправе решать судьбу девушки. На первом плане оказывается этический диссонанс в отношениях героев, что объективно объясняет финал комедии.
По ходу развития действия зритель постигает значение слова «урок» как этического понятия. Прежде всего разрабатывается «урок‑инструкция». Так, Жоржетта, заискивая перед хозяином, заверяет его, что все его уроки будет помнить. Строгого исполнения уроков, то есть инструкций, правил, требует Арнольф и от Агнессы. Он настаивает на заучивании ею правил добродетели: «Вы должны сердцем постичь эти уроки». Урок‑инструкция, задание, пример для подражания – естественно, мало понятен юной особе, которая не знает, как может быть иначе. И даже когда Агнесса противится урокам опекуна, она не осознает своего протеста до конца.
Кульминация действия происходит в пятом акте. Неожиданности определяют последние сцены, главной из которых становится упрек Агнессы, высказанный в адрес опекуна: «И вы человек, который говорит, что хочет взять меня в жены. Я последовала вашим урокам, а вы поучали меня, что нужно выйти замуж, чтобы смыть грех». При этом «ваши уроки» перестают быть лишь уроками‑инструкциями. В словах Агнессы – вызов опекуну, лишившему ее нормального воспитания и светского общества. Однако заявление Агнессы становится неожиданностью только для Арнольфа. Зрители наблюдают, как нарастает постепенно этот протест. Слова Агнессы подводят к осмыслению нравственного урока, полученного девушкой в жизни.
За внешним развитием действия нередко ускользает одна принципиальная деталь – доверие воспитанницы к своему опекуну. Критики обычно делают упор на природной простоте Агнессы, ее бесхитростности. Но Мольер гениален даже в мелочах. Он буквально штрихами обрисовывает способности девушки, психологически точно обосновывает ее поступки. Кроме опекуна и слуг Агнесса ни с кем не общалась. Ее доверие к старшему естественно, как и ее желание поделиться с опекуном своим увлечением. Тем более что Арнольф всегда настаивал на откровенности Агнессы. И действительно, в ответах опекуну девушка искренна. В то же время Арнольф поступает нечестно, когда, внимательно выслушав исповедь воспитанницы, воспринимает ее как серьезную угрозу его нравственности и чести. Мы видим, как самим Арнольфом разрушается естественная связь между опекуном и воспитанницей. Мольер показывает, как небезосновательны переживания Арнольфа. Агнесса, которую он воспринимал как девушку глуповатую, простую по своему развитию, на самом деле умная и от природы сообразительная, находчивая. Так, когда Арнольф убеждает Агнессу прогнать Ораса, она, соглашаясь с ним, действительно бросает в юношу камнем, но… с привязанной к нему запиской. А с появлением на сцене отца Агнессы подтверждается, что разумное начало было присуще девушке от рождения. Так Мольер социальным происхождением объясняет поступки Агнессы, как, впрочем, и природную глупость слуг.
Нравственный урок получает и Арнольф, который тесно связан с «уроком‑предупреждением». Этот урок в первом акте ведет друг Арнольфа Кризальд. В беседе с Арнольфом он, подтрунивая над приятелем, рисует образ мужа‑рогоносца. Стать именно таким мужем и боится Арнольф. Он, уже немолодой человек, закоренелый холостяк, решивший жениться, надеется, что сумеет избежать участи многих мужей, что его жизненный опыт дал много хороших примеров и он сможет избежать ошибок. Однако боязнь запятнать свою честь превращается в страсть. Она движет и стремлением Арнольфа изолировать Агнессу от светской жизни, полной, по его мнению, опасных искушений. Арнольф повторяет ошибку Сганареля, а «урок‑предупреждение» звучит для всех забывшихся опекунов.
Проясняется, наконец, и название комедии, которое выступает и как предмет (опекунство), и как метод обучения, напоминающий о законах Природы, о том, что их нельзя отвергать, а также звучит как совет, предупреждение мужьям, кто, подобно Арнольфу, осмелится нарушить естественное право человека на свободу и свободный выбор. «Школа» вновь предстала как система приемов жизни, верное освоение которых ограждает человека от смешного положения и драм.
Подводя первые итоги, можем сказать, что уже в творчестве Мольера комедия‑«школа» как жанровая форма получила активное развитие. Задача ее – воспитание общества. Однако это воспитание, в отличие от нравоучительной драматургии, лишено открытого дидактизма, оно имеет в своей основе рационалистический анализ, направленный на изменение традиционных представлений зрителя. Воспитание было не только процессом, в ходе которого изменялось мировосприятие зрителя, но и средством воздействия на его сознание и сознание общества в целом.
Герои комедии‑«школы» являли собой наиболее характерный образец страсти, характера или явления в общественном бытии. Они проходили через ряд нравственных, мировоззренческих и даже психологических уроков, усваивали определенные навыки общения, что постепенно формировало систему новых этических понятий, заставляющих иначе воспринимать повседневный мир. При этом «урок» в комедии‑«школе» раскрывался практически во всех исторически сложившихся лексических значениях – от «задания» до «вывода». Нравственная целесообразность поступков человека начинает определять его полезность в жизни отдельной семьи и даже всего общества.
Главным понятием комедии‑«школы» становится «добродетель». Мольер связывает ее прежде всего с нравственностью. Драматург вводит в содержание «добродетели» такие понятия, как «разумность», «доверие», «честь», «свободный выбор». «Добродетель» выступает и как критерий «прекрасного» и «безобразного» в поступках людей, во многом определяя зависимость их поведения от социальной среды. В этом Мольер опережал просветителей.
Ситуация «зеркало» помогала преодолеть догматизм обыденного мировосприятия и через прием «очуждения» достичь желаемого «эффекта обучения». Собственно сценическое действие рисовало лишь модель поведения как наглядный пример для рационалистического анализа зрителем реальной действительности.
Список использованных источников
- Faguet, Е. En lisant Moliere. Paris, 1914. P. 123.
- Мольер, Ж. Б. Собр. соч.: В 2 т. М., 1957. Т. I. С. 506–507.
- Лансон, Г. История французской литературы: В 2 т. М., 1896. Т. I. С. 655.
- Корш, З. О. «Adelphi» Комедия Теренция. Лекции, читанные на 5 семестре и 6-ом 1896-97 акад. года историко- филологического ф-та. — Б. г. — С. 121-122.
- Цит. по: Гликман, И. Д. Мольер: Критико‑биографический очерк. М.; Л., 1966. С. 16.